br />پایان بخش قسمت ابتدایی این فصل؛ سخن مهم رولان بارت در مقاله ی کلاسیک خود «مقدمه ای بر تحلیل ساختاری روایت» است که می گوید:
” شکل های روایتی بی شماری در دنیا وجود دارد. نخست، تنوع گونه ها شگفت انگیز است، گونه هایی که هر کدام در رسانه های گوناگون گسترش می یابد، انگار همه ی مواد موجود در جهان را می توان ظرفی برای بیان داستان های بشر دانست. برخی از محمل های روایت عبارتند از زبان ملفوظ شفاهی یا مکتوب، تصاویر ثابت یا متحرک، ایماها و اشاره ها، و آمیزه ی نظام مند همه ی این موارد؛ روایت در اسطوره (۱) ، افسانه (۲) ، حکایت اخلاقی، قصه (۳) ، داستان کوتاه، حماسه، تاریخ، تراژدی، درام[تعلیقی] ، کمدی، لال بازی، تابلوهای نقاشی(برای نمونه تابلوی سانتا اورسولا(۴) اثر کاپاچیو(۵)) ، شیشه نگاره های کلیسا، فیلم های سینمایی، اخبار محلی، و گفت و شنود های مردم حضور دارد.
از این گذشته، روایت با همه ی شکل های بی پایانش، در همه ی زمان ها، در همه ی مکان ها، و در همه ی جوامع وجود دارد؛ در واقع، روایت با تاریخ نوع بشر آغاز می شود؛ در سرتاسر تاریخ نمی توان مردمانی را یافت که در گذشته و اکنون بدون روایت باشند؛ همه ی طبقات اجتماعی و همه ی گروه های انسانی، داستان های خودشان را دارند و انسان هایی با پیشینه های فرهنگی متفاوت و حتی متضاد از این داستان ها لذت می برند: روایت معمولا به تقسیم بندی میان ادبیات خوب یا بد تن نمی دهد. روایت نیز همچون خود زندگی، فراگیر و فراملی و فرا تاریخی و فرا فرهنگی است.” (بارت ،۱۳۸۷: ۲۷) در واقع بیشتر نظریه پردازان روایت با استناد به این مقاله ی مهم بارت اهمیت بیش از پیش روایت را متذکر می شوند و اذعان دارند که نمی توان منکر جایگاه روایت در زندگی شد، علی الخصوص در عصری که امروز در آن زیست می کنیم به عصر ارتباطات شهرت یافته است.
Myth (1)
Legend (2)
Tale (3)
Saint Ursula (4)
Carpaccio (5)
۳-۲ اَشکال اولیه روایت
همیشه در ارتباط با پیدایش مفاهیم و گزاره های مربوط به علوم انسانی شکل های اولیه آن مدنظر بوده است، طرفه اینکه با توجه به این شکل های ابتدایی سیر شکل گیری آن مفهوم معنا می یابد. به همین منظور نگاهی به نخستین تعابیر درباره ی روایت می پردازیم.
” اولین بحث عمده کهن درباره شکل روایت از افلاطون(۱) نشئت می گیرد. در کتاب سوم جمهوری، افلاطون در مورد تعلیم اولیا که فرمانروایان حکومت آرمانیِ ترسیم شده در این اثر هستند، بحث می کند. برای نشان دادن تاثیر مسلم ادبیات – و در نتیجه اعلام آمادگی برای طرد کامل بسیاری از بخشهای ادبیات از حکومت و کشورش – سخنگوی سقراط یعنی افلاطون توضیح می دهد که همه روایتها از دو بخش تشکیل شده اند: «گفتارها(۲) و قسمتهای بین گفتارها(۳) دربخشهای داستانی(۴) ، شاعر در قالب خودش سخن می گوید در حالی که در قسمتهای تقلیدی به گونه ای سخن می گوید که «انگار شخص دیگری است» (یعنی یکی از شخصیتهاست).افلاطون علیه بخشهای تقلیدی شمشیر را از رو می بندد.»”(ترینس، ۱۳۹۱: ۱۷۴)
ارسطو(۵) در بوطیقا دومین بحث را راجع به روایت مطرح می کند که به نظر می رسد پاسخی است به افلاطون – ارسطو شاگرد افلاطون بوده است- و در واقع این رساله در دفاع از ادبیات نگاشته شده است: ” به نظر ارسطو توجه به تقلید، یعنی رفتار تقلیدی و تصویرسازی هنری، یکی از غرایز انسانی است. به طور خلاصه، از آنجا که ادبیات تقلیدی، خود واقعیت نیست بلکه بازنمودی از واقعیت است، نسبت به تاریخ نگاری«فلسفی تر و جدی تر» است، زیرا ادبیات تقلیدی با حقایق عمومی سر و کار دارد نه موارد خاص. (همان: ۱۷۵) می توان حتی ادعا کرد که ارسطو بیشتر از افلاطون به جلو می رود و مطالبی را مطرح می کند که نشان از درک والای او دارد، او دقیقتر و ظریفتر و ریزتر به جزئیات می پردازد. ارسطو بود که گفت: هدف هنر نگاه داشتن آینه در برابر زندگی است و چون زندگی ترکیبی از کنش هاست، هنر داستان سرایی می بایست از این کنش ها تقلید کند.
Plato (427 B.C – ۳۴۷ B.C) (1)
در زبان یونانی Mimesis (2)
در زبان یونانی Dihegesis Haple (3)
Diegetic (4)
Aristotle (384 B.C – ۳۲۲ B.C) (5)
پیداست پلان که توالی کنش هاست، ضرورت هر داستان به حساب می آید. ارسطو پلان را متشکل از پنج عنصر می دانست: کامل بودن، اندازه، وحدت، ساختار و جهانی بودن. از نظر او، کامل بودن پلان به این است که به مانند کنش هایی که از آن تقلید می کنند، دارای آغاز، میانه و پایان باشد. وحدت پلان مرهون مجموعه ای از رخدادهاست. ساختار نیز به این معناست که هر جز داستان در خدمت تاثیر کلی داستان قرار دارد و سرانجام این که هنر می بایست جهانی باشد. سیمور چتمن (۱) می گوید:
” در نظر ارسطو، تقلید از کنش های جهان واقعی(پراکسیس) ، در شمار مباحثه یا کلام به حساب می آمده که واحدهای سازنده پلات(میتوس) از میان آن انتخاب، و احتمالا سامان دهی مجدد می شده است.”( حری، ۱۳۸۲: ۳۲۳)
پیش از ورود به مقوله تعاریف و پیش فرض ها درباره تفاوت دیدگاهی که فرمالیست ها با ساختارگرایان دارند به نکاتی چند اشاره کنیم، با توجه به اینکه ساختارگرایی بعد از فرمالیسم اتفاق می افتد می توان تاثیری را که فرمالیست ها بر ساختارگراها گذاشتند را به وضوح دید.
” شکل گرایان روس برای اولین بار میان ماده خام داستان؛ فبیولا (۲) و روش های ارائه آن؛ سیوژه (۳) تمایز گذاشتند. از نظر شکلوفسکی (۴) و آیخن باوم (۵) ق
صه، ترتیب واقعی رویدادها به صورت مسلسل و مجرد است در صورتی که طرح، سلسله ای از رخدادهاست آنگونه که راوی تعریف می کند.”(مارتین۱۳۸۲ :۷۷ ) تینیانوف (۶)، دیگر شکل گرای روس تا بدان جا پیش رفت که در جایی گفت: داستان هرگز ارائه نمی شود، بلکه تنها می توان آن را حدس زد. از نظر او داستان در واقع ساختی تخیلی است که روایت شنو، بر اساس اطلاعاتی که از سوی راوی ارائه می شود، آن را در ذهن خود شکل می دهد. بعدها ساختارگرایان متاثر از این نظریه شکل گرایان به این نتیجه رسیدند که در قصه ها دو ساختار مجزا را می توان یافت. داستان (۷) و گفتمان (۸) که در انگلیسی مطابق (story) و (discourse) است.
(۱) Seymour Chatman (1928 – )
Fabula (2)

را انتخاب می کند. چتمن و تودوروف بعضی از گزاره ها و گفته های را عملکردی می دانند و برخی را عملکردی نمی دانند.
۲- کنشگر: ” کنشگر ها در کنار و به موازات واحدهای کارکردی از لحاظ ارزیابی ساختار روایت اهمیت دارند. “(همان : ۲۰)
(۱) Josephe Campbell
یکی از عناصر ثابت تحلیل ساختاری در عصر حاضر، فهرست کردن شخصیت ها به عنوان کنشگر و سنجش روابط ساختاری ممکن، میان آنها است که البته نمونه های برجسته ی آن در نظریات تحلیل ساختاری شخصیت گرماس، تزوتان تودوروف و ژان کوکه (۱)دیده می شود
۳- توالی:” این عنصر اگرچه به روشنی و وضوح واحد بنیادی و کنشگر نیست، اما عامل بسیار مهمی است که به کمک آن می توانیم روایت را درک کنیم و از آن لذت ببریم. همانطور که قاضی عبدالجبار معتزلی می گوید:«فصاحت گفتار از تک تک واژه ها ظاهر نمی شود بلکه از چینش مخصوص واژه ها پدید می آید»” (همان: ۲۱-۲۰)
اغلب روایت شناسان بر این باورند که توالی بر پایه ی دو اصل علیت و زمان شکل می گیرد، به این معنا که راوی در میان پدیده هایی که به عنوان رویدادهای داستانی ادراک می شوند، روابطی برقرار می کند که علی هستند و طبیعتا هر رویداد علت و سبب رویداد بعدی است که پس از آن قرار می گیرد. واضح است که در روایاتی با ساختار ساده این توالی علی توالی زمانی را نیز در پی دارد اما معمولا در روایاتی که طرح های پیچیده دارند، توالی زمانی از توالی منطقی داستان فاصله می گیرد.
در این قسمت از بحث پرداختن به نظریه برمون خالی از لطف نیست. کلود برمون به عنوان یکی از نظریه پردازان مهم عصر حاضر در نظریه ی ساختاری خود به این نتیجه رسید که از توالی سه نقش ویژه یا همان عملکرد یک توالی یا همان حرکت به دست می آید. معمولا این سه نقش ویژه باید از سه مرحله منطقی – توالی علّی – بگذرند تا بتوانند تشکیل یک توالی دهند. ” سه مرحله عبارتند از: امکان یا استعداد(۲) ، فرایند(۳) و نتیجه(۴). در واقع می توان گفت هر گاه یک کنش به فرایند نتیجه خود برسد، یک توالی به انجام می رسد و روایت با طرح کنش بعدی توالی دیگری را آغاز می کند و البته گاه هم پیش از به نتیجه رسیدن یک کنش ما با کنش دیگری مواجه می شویم و در واقع توالی ها با هم برخورد می کند، و گاه چند توالی یا چند پی رفت در درون پی رفت دیگری جای می گیرد.” (همان: ۲۱)
Jean Claude Coqet (1928 – ) (1)
(۲) Possibility
Process (3)
Outcome (4)
۳-۷ روایت در گذر زمان
روایت به مثابه یک پدیده در گذر زمان با گذر از فراز و فرودی به شکلی که اکنون در دسترس ماست دستخوش تغییرات بسیار زیادی شده است، طبیعی و بدیهی است که گذر زمان می تواند یکی از دلایل اصلی پویایی این پدیده یعنی روایت باشد. نکته قابل توجه در این است که برای سده ها ی متمادی، فلاسفه روایت را معادل گزارش مطابق با واقعیت قلمداد می کرده اند که ریشه در نوعی همخوانی با دیدگاه های دیگری از قبیل شناخت شناسی داشته است.
” همان طور که در شناخت شناسی، شناخت مطابق واقعیت و عینی شمرده می شد، بازگویی و گزارش این شناخت نیز گزارشی مطابق واقعیت خوانده می شد. در هنرهایی چون نقاشی، مجسمه سازی، ادبیات و … این نوع شیوه روایت نسخه برداری خوانده می شود. تقلید یا نسخه برداری از زمان افلاطون مورد توجه بوده است. (سجودی،۱۳۸۹: ۶-۱۵۵)
پس به این ترتیب چارچوب کلی این دیدگاه که مسبوق به سابقه ی افلاطون و ارسطو است، هنر را روایتی می داند که یا مطابق واقعیت است و یا در تلاش است تا بدان دست یابد. این درک از واقعیت همخوانی دارد با شیوه های هنری واقع گرایی که آن را تحت عنوان کلاسیسم می شناسیم.

بات و دوامی بیش از حد معمول، تلقی کنیم و مختصات نوشتار را نادیده بگیریم.” (همان: ۱۸۵)
اما کلیدواژه ی بسیار مهم کالر در مبحث روایت «متعارف سازی» نام دارد. طبق تعریفی که کالر از متعارف سازی به ما می دهد، متعارف سازی متن به معنای قرار دادن آن متن در ارتباط با نوع گفتمان یا الگویی است که به شکلی، همین حالا طبیعی و قابل درک به حساب می آید. یکی از نخستین روش های متعارف سازی داستان تعیین و تشخیص راوی داستان است .
برای درک بهتر متعارف سازی و نقشی که در روایت بر عهده دارد خوب است که به این نکته توجه کنیم: هنگامی که شخصیت در رمان کاری را انجام می دهد، خواننده بر حسب دانش بشری ای که دارد مفهومی را برای آن عمال در نظر می گیرد که منبعث از رابطه ی میان عمل و انگیزه، یا رفتار و شخصیت فرد است. متعارف سازی برآمده از این فرض است که مفهوم هر عمل و رفتاری قابل درک است، و رمزگان های فرهنگی مشخص می سازند که این درک پذیری چه صورت هایی دارد.
از منظر کالر دو واژه متعارف سازی و واقعی نمایی – که در ارتباط تنگاتنگی با یکدیگر قرار دارند نقش بسیار مهمی در بوطیقای وی بر عهده دارند به طوری که نام بردن از هر کدام بدون در نظر گرفتن دیگری بسیار بی معنی جلوه می کند.
به عقیده ی وی واقعی نمایی اصلی است برای تلفیق یک گفتمان با گفتمانی دیگر یا به تعبیری دیگر مجموعه ای است از سایر گفتمان ها.
پیش از آنکه به سطوحی که کالر برای واقعی نمایی پیش بینی کرده است برسیم خوب است نیم نگاهی به سطوحی که تزوتان تودوروف برای آن قائل شده است، بیاندازیم.وی سه سطح را برای واقعی نمایی مشخص می کند :
” نخست این که واقعی نمایی عبارت است از رابطه ی میان یک متن مشخص و متنی عام و انتشار یافته و پراکنده که می تواند«افکار عمومی» نامیده شود. دوم، واقعی نمایی همانی است که بر حسب سنت، برای گونه ی ادبی یا ژانر خاصی، مناسب و مقبول به حساب می آید.«به همین دلیل به تعداد ژانر های مختلف، واقعی نمایی های مختلفی نیز وجود دارد». و سرانجام این که می توان از واقعی نمایی یک متن ادبی سخن به میان آورد. در چنین شرایطی، واقعی نمایی یک متن سعی بر آن دارد تا ما باور کنیم، آن متن به جای این که با قوانین حاکم بر خود وفق کند، با واقعیت های جهان خارج سازگار است. “( همان: ۱۹۵) بدین ترتیب در تعریف تودوروف از واقعی نمایی، واقعی نمایی به صورت نقابی عمل می کند که می تواند قوانین حاکم بر خود متن را پنهان کند تا ما بتوانیم متن را در ارتباط با واقعیات جهان خارج قرار دهیم.
پیش از ورود به مبحث واقعی نمایی از منظر کالر خوب است نگاهی به مفهوم بینامتنیت داشته باشیم که وجه اشتراکی پر رنگ با واقعی نمایی دارد.
امکان خوانش هر اثر ادبی تنها در پیوند با سایر متون دیگر است که ایجاد می شود. همین متون، پدید آورنده ی شبکه ای هستند که خوانش و ساختار متن را امکان پذیر می کنند و صد البته که این کار از طریق ایجاد انتظاراتی انجام می شود که به فرد امکان می دهد مختصات برجسته را تشخیص دهد و به آن ها ساختار دهد. و به این ترتیب، بیناذهنیت – یعنی همان دانش مشترکی که در خوانش متن کاربرد می یابد – نقشی از همین متون دیگر است.
۴-۷ کالر؛ سطوح واقعی نمایی
جاناتان کالر در سطحی جامعتر و با نگاهی دقیقتر سطوح واقعی نمایی را به پنج دسته تقسیم می کند که به تفضیل به آن می پردازیم، بر این اساس میان پنج سطح واقعی نمایی یا به واضح تر و روشن تر پنج روشی تمایز قائل شویم که از طریق آن یک متن می تواند مرتبط با متن دیگری شود و بر حسب آن متن، که به درک یک متن اصلی کمک می کند، معرفی می گردد.
نخستین سطح واقعی نمایی حاصل شرایط اجتماعی است که می توان «جهان واقعی» تلقی شود.
در دومین سطح دانش مشترکی که از سوی اعضای یک جامعه، به مثابه بخشی از فرهنگ آن جامعه در نظر گرفته می شود برجسته شده و واقعی نمایی فرهنگی نامیده می شود و البته می تواند دستخوش دگرگونی ها شود، اما با این همه نوعی «رفتار طبیعی» محسوب می شود
در سومین سطح واقعی نمایی قراردادهای حاکم بر یک ژانر که نوع خاصی از واقعی نمایی ادبی و مصنوعی محسوب می شود، اهمیت پیدا می کند.
چهارمین سطح، عبارت است از مواجهه ی طبیعی با مواد مصنوعی به این معنا که متن به وضوح واقعی نمایی نوع سوم را عرضه و آشکار می کند، تا به این ترتیب به اقتدار خود دامن بزند.
و بالاخره پنجمین سطح، نوعی واقعی نمایی ترکیبی و حاصل از بینامتنیت ها است. در این واقعی نمایی، یک اثر ادبی، اثر ادبی دیگری را مبنای حضور یا سرآغاز خود قرار می دهد و باید به آن شبیه شود. در هر یک از این سطوح، راه هایی وجود دارند که در آن ها، حالت تصنعی صورت ها بر اثر القای نوعی معنی، برانگیخته یا توجیه می شود.
در همین جا خوب است به تفاوت بین واقعی نمایی در شعر و رمان بپردازیم، با ذکر این نکته که کارکرد واقعی نمایی در شعر به صورتی تقابلی با واقعی نمایی در رمان صورت می گیرد و اساسا انحراف از واقعی نمایی در شعر تبدیل به مولفه ای زیبایی شناسیک می شود.
” در شعر، انحراف از واقعی نمایی را می توان به سادگی جبران کرد، آن هم با قرار دادن آن در قالب انواع استعاره هایی که باید ترجمه شوند یا در قالب ارزش های نوعی مقام ژرف بینی یا پیامبرگونه. اما در رمان، انتظارات قراردادی، این گونه انحرافات را بسیار مشکل تر می کنند، و در نتیجه، به آن نیرویی بالقوه می دهند؛ و اتفاقا همین نقطه، که حد و مرز ادراک است، بیشترین توجه ساختارگرایان را به خود معط
وف کرده است.” (همان: ۲۶۸)
با ذکر این مقدمه به سراغ شرح و تفضیل پنج سطح واقعی نمایی کالر می رویم. در نخستین نوع واقعی نمایی متن، کاربرد متن مربوط به رفتار طبیعی یک اجتماع است. ما در چنین متنی از مردمی سخن به میان می آوریم که جسم و روح دارند، فکر می کنند، مطالبی را به خاطر می آورند، درد، عشق، نفرت و مواردی از این قبیل را احساس می کنند و مجبور نیستند برای توجیه این رفتارها به استدلال های فلسفی عجیب و غریب متوسل شوند. چنین متنی، دست کم در فرهنگ غرب، نمایانگر رفتارهایی کاملا طبیعی است و به همین دلیل کاملا واقعی نماست.
کالر از دومین سطح واقعی نمایی با نام واقعی نمایی فرهنگی یاد می کند که در آن با مجموعه ای از کلیشه های فرهنگی یا دانش پذیرفته ای سروکار داریم که می توانند در یک اثر مورد استفاده قرار گیرند. لازم به ذکر است که این سطح از واقعی نمایی از امتیازهای سطح اول برخوردار نیست، آن هم به این دلیل که خود فرهنگ این ها را نوعی تعمیم به حساب می آورد.
ما عناصر دومین سطح واقعی نمایی را در قالب مقولاتی تعمیم یافته یا فرهنگی درک می کنیم که با توجه به ساده سازی بیش از حد، باعث درک ما از جهان اطراف می شود و بالطبع، در فرایند متعارف سازی متن، به مثابه زبان مقصد عمل می کنند.

ذشت بیست و چهار قرن هنوز هم نظریه پردازان با نیم نگاهی به افکار وی نظریه پردازی می کنند.
ارسطو در زمانه ی خود به این نکته پی برده بود که هر ژانر انواع مختلف یک عمل را تائید می کند و اعمال غیر آن را طرد می نماید. به عنوان مثال تراژدی آدمیان را بهتر از آنچه هستند نمایش می دهد، حال آن که در کمدی برعکس، آدمیان می توانند بدتر از آنچه هستند، معرفی شوند، بدون آنکه واقعی نمایی نقض گردد، زیرا هر ژانری واقعی نمایی خاص خود را تشکیل می دهد.
نقش قراردادهای حاکم بر یک ژانر، تثبیت و انعقاد قولنامه ای میان نویسنده و خواننده است، به شکلی که انتظارات معتبر و مشخصی برآورده شوند و از این طریق، تطبیق با برخی از شرایط درک و تخطی از برخی دیگر، امکان پذیر گردد.
Soren Kierkegaard (5 May 1813 – ۱۱ Nov 1855) (1)
یک جمله خاص، بسته به اینکه در یک قصیده یا یک اثر کمدی باشد، تعابیر مختلفی خواهد یافت. توجه خواننده به شخصیت ها، بر حسب نوع اثر، فرق می کند؛ خواننده روش خاصی را برای تعبیر متن در نظر می گیرد و خوانش او از یک تراژدی با یک متن کمدی متفاوت خواهد بود به عنوان مثال خواننده توقع دارد که در اثر کمدی شاهد چند ازدواج باشد.
فصل پنجم:
بررسی آثار نمایشی میرزا فتحعلی آخوندزاده
۵-۱ میرزا فتحعلی آخوندزاده؛ شرح حال
پرداختن به نقش میرزا فتحعلی آخوندزاده (۱۲۵۷-۱۱۹۱ هجری شمسی) (۱۸۷۸-۱۸۱۲ میلادی) (۱۲۹۵-۱۲۲۸ هجری قمری)از منظر نقشی که در به وجود آمدن مشروطه داشته، نقشی در به وجود آمدن جریان نمایشنامه نویسی در ایران داشته، نقشی که در پیدایش نقد ادبی در ایران داشته و چند نقش مهم دیگر که در این مقال نمی گنجد، بسیار حایز اهمیت است طرفه آنکه هر یک از نقش هایی که به آن اشارتی شد می توان موضوع پایان نامه های دیگری گردد.
از طرفی دیگر بیشترین عناوین پایان نامه های مرتبط با آخوندزاده از حیث نقش مندی وی در جریان قبض و بسط روشنفکری در ایران است. در مدخل واژه آخوندزاده در کتاب فرهنگ ادبیات فارسی چنین آمده است:
” در کودکی به واسطه ی طلاق مادرش، از پدر جدا شد و در مشکین(از توابع اردبیل) زیر نظر عموی مادر که آخوند فاضلی بود تربیت و آموزش مذهبی یافت. در ۱۸۲۵ (۱۲۴۱ قمری) با خانواده ی عمو به ارسباران و سال بعد به گنجه رفت، و پس از بازگشت آنان همانجا ماند و به ادامه ی تحصیل پرداخت. اوایل دهه ی ۱۸۳۰ تحت تاثیر آشنایی با میرزا شفیع که شاعری وارسته و نام آور بود از روحانیت منصرف شد و به فکر خدمات دولتی و کسب علوم جدید افتاد.
در ۱۸۳۴(۱۲۵۰ قمری) به تفلیس (۱) رفت و به بارون روزن (۲) (فرمانروای کشوری روسیه در گرجستان) معرفی و با سمت مترجمی زبان های شرقی وارد خدمت دولت روس شد و تا پایان عمر در همین شغل ماند و به درجه ی سرهنگی نائل گشت. در تفلیس مطالعات خود را عمق و وسعت بخشید و با بسیاری از متفکران و همچنین هنر تئاتر آشنا شد و در نیمه ی اول دهه ۱۸۵۰ به تالیف آثاری در این زمینه پرداخت.
او فردی نو اندیش بود و آثارش گواهی بر جسارت و پیشگامی اش در اندیشه و تفکر است. از جمله ی مساعی او، تحقیق درباره ی معایب خط فارسی و تلاش در جهت تغییر آن و حتی ابداع نوعی الفبا است که مخالفت روحانیون با این مسئله اعتقاد او را به این که دین مانع پیشرفت است، راسخ تر ساخت. وی را عموما نخستین منتقد تاریخ و ادب و نمایش در ایران شناخته اند.
آخوندزاده از پیشکسوتان نمایشنامه نویسی در آسیا به شمار می آید و آثار او اگر چه به زبان ترکی نگاشته شده، اما اولا به سبب اصلیت ایرانی او و ثانیا به خاطر ترجمه ی فارسیی که زیر نظر خود او از این آثار صورت گرفته است جزئی از ادبیات ایران محسوب می شود. نمایشنامه های او که مضامینی انتقادی – اجتماعی دارد از طنزی دلچسب و همه پسند برخوردار است و غالا متضمن نتایج تربیتی و مواعظ اخلاقی است. در این نمایشنامه ها حیات اجتماعی مردم به تصویر کشیده شده و اعمالی چون دزدی و راهزنی و قلدری و تقلب که در آن زمان برای مردان فضیلت به حساب می آمد مورد سرزنش قرار گرفته است.”(محمد شریفی۱۳۸۷: ۷-۱۶)
بالطبع گنجاندن زندگی پر نشیب و فراز آخوندزاده در این چند سطر کاری عبث می نماید، اما برای منحرف نشدن از بحث اصلی باید به همین سطور بسنده کنیم.
در این فصل پس از مرور خلاصه ی هر نمایشنامه به بررسی موردی خواهیم پرداخت.
۵-۲ نمایشنامه ملا ابراهیم خلیل کیمیاگر(۱۲۶۶قمری/۱۸۵۰میلادی/۱۲۲۹شمسی)
خلاصه ی نمایش به شرح ذیل است:” مرد شیادی به نام ملا ابراهیم خلیل در میان مردم شایع کرده است که کیمیا را یافته و اکسیری ساخته است که مس را بدل به نقره می کند. این شایعه که در مهمانی یکی از اهالی نخو نقل می شود، حضار را به طمع می اندازد که پول خود را در اختیار ملا ابرهیم خلیل بگذارند تا از عواید این کیمیاگری بهره مند شوند.
Tbilisi(1)
Baron rosen (2)
در این میان شاعری به نام حاجی نوری که ناخوانده در جمع حضور یافته است آنان را از این کار بر حذر میدارد و به انتقاد از روش زندگی و کسب و کاسبی ایشان و نمایاندن نقاط ضعفشان می پردازد. باری این عده پولی را که فراهم آورده اند به کیمیاگر شیاد می دهند و او نیز در موعد مقرر با تمهیداتی ماهرانه از انجام تعهد خود سرباز می زند.” (محمد شریفی۱۳۸۷: ۱۳۴۲)

ماندگی ذکرش رفت دچار آفت بخل و حسد می شود:
“شهباز بیک: عمو زبان فرنگ به من بسیار لازم است. پارسال که مرا به جهت اذن نهر کندن به تفلیس فرستادید تاروردی بیک پسر الله وردی بیک برای اینکه در ورشو زبان فرنگ آموخته بود در مجالس از من زیادتر احترامش می کردند. با وجود اینکه غیر از فرنگی و ترکی زبان دیگر نمی دانست.
حاتم خان آقا: فرزند تو هنوز بچه ای، اینها همه حرف مفت است. از برای انسان عقل لازم است. برای یک زبان دانستن زیادتر دانستن عقل بیشتر نمی شود. آدم باید به هر زبانی که دارد فی الجمله فهیم و از رسوم وعادات اهل زمانه مطلع باشد، کار خودش را پیش ببرد” (آخوندزاده ۱۳۵۶: ۳۳-۳۳۲)
اما نکته ی دیگری که در این سطح از واقعی نمایی به چشم می آید بحران جهل و نادانی است و همین طور رواج استفاده از خرافه. انسانی را که آخوندزاده تصویر می کند به دلیل این که از حل منطقی مشکلات عاجز است ناچار به متافیزیک روی می آورد و سعی دارد که با کمک از شیوه های فرازمینی حل مساله کند. بحران جهل به قدری حاد است که درجایی حتی مستعلی شاه(جادوگر) – با استفاده از عمق حماقت آنان – نحوه ی برون رفت از این بحران را به عهده مادر شرف نسا خاتون می گذارد:
“مستعلی شاه: خیلی خوب خانم، من همین الان در اینجا پیش چشم شما هیکل پاریس را برپا کرده به هم میزنم، و به دیوان و عفریت ها حکم می کنم در همان دقیقه پاریس را بکوبند، و تا ده روز خبرش را برای موسی ژوردان بیارند، تا از فکر بردن شهباز بیفتد. یا اینکه خروس بزرگی پیش روی خود گرفته اسمش را موسی ژوردان گذارده در این ساعت گردنش را زده، به ستاره ی مریخ حکم خواهد کرد که آن هم به همان طور تا ده روز دیگر گردن موسی ژوردان را بلا تامل بزند، شهبازبیک از چنگ او خلاص شود. حال بفرمائید ببینم جناب شما خراب شدن پاریس را می خواهید یا گردن زدن موسی ژوردان را؟(آخوندزاده ۱۳۵۶: ۵۴-۳۵۳)
اما نکته ی مهم دیگری که در این سطح واقعی نمایی نهفته است این است که انسان ایرانی در بنیان فکریش باور به نوعی از وجود منجی حاضر است. در واقع انسان ایرانی در برابر هر مساله ای انتظار نجات از امری بیرونی و دیگری دارد. از این رو در نمایشنامه ها ی آخوندزاده هر شخصیت وقتی با مساله ای روبرو می شود برای حل مساله آن به کسی – غریبه یا بیگانه – از جامعه خود پناه می برد و با این کار خود را از زحمت خردورزی و آگاهی رها می سازد.
سطح سوم واقع نمایی «ژانری»:
در سطح واقعی نمایی ژانری – همانطور که قبلا ذکر شد- با قواعد ژانر کمدی هستیم که به شدت از سوی آخوندزاده رعایت شده است. همان گونه که در قواعد ژانر کمدی آمده است. ابتدا با شروعی طوفانی طرح مساله می شود و پس از گذشت فراز و فرود با پایانی خوش مواجه هستیم. این قطعیتِ نبردن شهبازبیک در انتهای نمایشنامه از زبان موسیو ژوردان در پاسخ به شهربانو خانم – مادر شرف نسا خاتون – بیان می شود. در واقع موسیو ژوردان آب پاکی را روی دست حاتم آقا می ریزد:
“شهربانوخانم :حکیم صاحب! شهباز را هم که می برید؟
شهبازبیک اسم خود را شنیده برمی گردد.
موسی ژوردان: تو چه می گوئی خانم؟ من هیچ می دانم سر خودم کدام بالین است؟ شهباز را کجا خواهم برد؟ حاتم خان آقا! زود باشید سوار شوید مرا بدرقه بکنید. باید تا صبح به کنار ارس برسم. موندیو! موندیو!” (آخوندزاده ۱۳۵۶: ۹-۳۶۸)
سطح چهارم واقع نمایی:
همان طور که در این سطح از قرارداد کالر اشاره می کند قسمتی از این قرارداد -که همان نقض قسمتی از ژانر است – شکسته می شود.
برای توضیح این قسمت می توانیم به این نکته اشاره کنیم که با وارد کردن فانتزی به قسمتی از این نمایشنامه که همان زیر و رو کردن پاریس است عملا فانتزی وارد کمدی می شود و همین ورود است که به منطق رئالیستی اثر خدشه وارد می کند اما نمایشنامه از قالب کمدی خارج نمی شود. پس از این که مستعلی شاه اورادی را می خواند به شهربانو خانم خبر خرابی پاریس را می دهد: